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FIFF 2015: Interview écrite d'Alix Delaporte pour "Le Dernier Coup de marteau"

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Alix DelaporteMembre du Jury International du FIFF 2015, Alix Delaporte y présente son deuxième long métrage, Le Dernier Coup de marteau qui sort en salle le 8 avril.
Rencontre avec une réalisatrice qui accorde une grande importance à l'intelligence de ses spectateurs et qui envisage chacun de ses films comme une expérience, comme un partage avec son public.

A quand remonte votre envie de faire du cinéma?

Je ne me suis jamais dit que j'allais faire du cinéma. Je me suis dit que j'allais écrire un court métrage parce que j'avais fait un pari avec un copain sans penser que c'était faire du cinéma, puisque j'étais journaliste. Puis, j'ai écris pendant une journée et je n'ai pas eu envie de le donner. J'ai cherché des producteur et je l'ai tourné. Et en tournant je me suis dit que j'étais bien, que j'étais à l'endroit où je dois être. La production avec qui je travaillais m'a dit qu'il fallait que j'en fasse un autre avant de faire un long métrage. Mais je ne me suis jamais dit que j'allais faire du cinéma.

Quelle a été votre expérience de caméraman au sein de l'agence Capa?

J'ai toujours filmé. A Capa, il y avait les femmes qui étaient journalistes et les hommes qui étaient caméramans et qui partaient en reportage. Je ne voulais pas être à l'intérieur de cet endroit, je voulais être en dehors et la seule façon d'y parvenir était de prendre une caméra. Et la caméra, c'était très bien pour moi: ce n'est plus intellectuel, mais instinctif. Par exemple, je ne sais pas écrire un commentaire. Je n'ai jamais fait un reportage avec un commentaire, je ne sais pas le faire.

Quand vous écrivez un scénario, pensez-vous déjà à quoi vont ressembler physiquement les personnages?

Non jamais, au contraire. Je pense à l'intérieur humain mais jamais au physique parce que je vais tout le temps chercher la limite des comédiens qui bousculent ce que j'ai écrit, parce que sinon c'est filmer le scénario. J'en choisis qui ne ressemblent pas ce que j'ai écrit, je ressens un personnage de chef d'orchestre qui pourrait être Nanni Moretti et je prends Gregory Gadebois, plus moderne peut-être, plus gros que l'image que l'on se fait d'un chef.

Comment sont arrivés Gregory Gadebois et Clotilde Hesme, qui étaient à l'affiche de votre film précédent, Angèle et Tony, sur Le Dernier Coup de marteau?

Petit à petit. En ce qui concerne Clotilde Hesme, au milieu du scénario j'ai eu envie de retravailler avec elle. Elle me manque et c'est un désir. Ce n'est pas la peine de chercher ailleurs, j'ai envie de retourner avec elle. J'ai mis plus de temps à envisager de retravailler avec Gregory Gadebois, parce que du coup c'était reprendre les mêmes. Puis, à un moment, Grégory était une évidence, quand j'ai eu fini d'écrire complètement le personnage de Samuel.

Avez-vous vu beaucoup de jeune avant de tomber sur Romain Paul et que cherchiez-vous pour incarner Victor?

Le film est porté par cet acteur, il est de tous les plans. Encore une fois je ressens le personnage de l'intérieur. Je ne me dis pas blond, brun, je n'ai pas de visage en tête. Il faut que je ressente quelque chose quand je rencontre un gamin. J'en ai vu à Paris, mais cela n'allait pas parce qu'ils étaient trop parisiens justement, tout blancs et mon personnage vit sur une plage au soleil depuis trois ans. Alors je suis partie dans le Sud et là je savais ce que je cherchais. Je cherchais une forme de pureté, pas quelqu'un de rebelle, de buté, quelqu'un d'assez pur, avec presque une forme de naïveté, un regard sur le monde assez naïf en fait. Et cela ne s'explique pas, je vois arriver le visage de Romain et j'appelle la production pour lui dire que c'est lui, parce qu'il fait quelque chose en répétition qui me touche, qui me plaît. Il respecte le silence, il écoute les gens, il ne récite pas son texte comme un bêta et il sait respecter un silence de deux secondes.

Comment travaille-t-on avec un jeune acteur peu expérimenté?

Il faut le mettre en confiance, parce qu'il faut qu'il mange bien le matin. C'est un peu comme élever un enfant. Il faut lui expliquer les scènes qu'il ne comprend pas parce qu'il y a beaucoup de non-dit dans le film, donc ce n'est pas facile à comprendre. Je lui explique ce qu'il ne comprends pas, je choisis ses costumes avec lui, je lui présente les autres acteurs. On fait des petites répétitions, comme cela, pour voir. Et sur le tournage, il n'y a rien à dire, il faut se rendre à l'évidence qu'il est très naturel, que c'est un diamant brut et qu'il faut le pousser plus loin. Alors je l'incite à s'appuyer sur des émotions personnelles. Quand le petit voisin lui dit que Nadia va mourir, je lui suggère de penser que c'est sa propre mère qui est en détresse. Et là, il se passe quelque chose, là il découvre ce que c'est que le métier d'acteur.

Comment choisissez-vous vos techniciens et en particulier le chef-opérateur en tant que caméraman vous-même?

C'est la même depuis toujours. C'est Claire Mathon, elle a travaillé sur L'Inconnu du lac, Police, elle a fait mon deuxième court métrage et mon premier long. C'est important la lumière dans les films pour moi. Il faut que cela soit lumineux parce que les gens on des problèmes et je ne veux pas en rajouter en filmant dans des deux pièces en banlieue parisienne. Je sais choisir des décors qui vont faire entrer la lumière dans les scènes.

Envisageriez-vous un film sans Claire Mathon?

Oui, parce que j'envisage un film sans Clotilde Hesme ou sans Grégory Gadebois. Ce n'est pas l'envie qui guide le choix, c'est le personnage ou le film. J'ai envie d'être avec Claire Mathon humainement, mais si je me lance dans un film, genre Gravity et que je sens qu'elle ne serait pas la meilleure pour le faire, je ne le ferais pas avec elle. Mais j'ai envie de continuer de travailler avec elle, c'est sûr.

Comment avez-vous abordé cinématographiquement les deux activités très présentes dans le film, le football et la musique classique?

J'avais envie que le spectateur aie l'impression de rentrer à l'intérieur des choses petit à petit. Je ne filme pas un match de foot comme on le fait habituellement, je rentre sur le terrain avec une steadycam parce que je veux être comme un joueur. C'est ça qui est intéressant, c'est de faire entrer les gens là où ils ne sont jamais entrés. C'est peut-être cela qu'il me reste du reportage, comme monter sur une scène et se retrouver face à des musiciens. Aucune personne qui aime la musique classique ne s'est retrouvée dans l'orchestre. Je trouve cela très jubilatoire, d'emmener les gens là où ils n'ont pas l'habitude d'être.

Diriez-vous que, contrairement à une certaine tradition littéraire du cinéma français où beaucoup de choses passent par les dialogues, vous accordez plus d'importance aux corps et aux regards?

Déjà, j'écris des personnages qui ne sont pas très extravertis, c'est la base. Donc il faut bien qu'ils s'expriment autrement. Ils s'expriment en se rapprochant. Ce sont des gens qui ne se connaissent pas et qui vont se trouver. C'est pas vrai de dire qu'il n'y a pas beaucoup de mot, c'est juste que l'on ne fait pas dire n'importe quoi à des acteurs qui sont bons. On ne leur fait pas dire des trucs explicatifs. Si l'on enlève toutes les explications, cela réduit déjà pas mal les choses. Et surtout, on ne prend pas le spectateur pour un idiot. Il n'a pas besoin de toutes les explications, il est capable de remplir les espaces lui-même avec ce qu'il est. C'est une façon de s'approprier le film. Si l'on ne dit pas tout et que l'on laisse des endroits lui laissant la liberté de les combler avec son vécu, le spectateur agit sur le film. Ce n'est pas à moi de lui dire qu'il doit penser ceci ou cela. Quand les gens rentrent dans le film et sont touchés par lui, c'est pour eux une expérience personnelle. C'est fusionnel, cela devient son film. C'est lui faire vivre une expérience presque physique d'empathie avec les personnages. Quand on ne fait pas tout dire aux personnages, on offre aux spectateurs de s'approcher d'eux pour entendre ce qu'ils ont dans la tête, on guète les regard: on est en fusion.

Diriez-vous qu'une certaine part du cinéma d'aujourd'hui suit des recettes inflexibles qui maternent presque le spectateur?

Je ne vois pas beaucoup de films. Je vois plutôt des films étrangers. Comme j'en vois peu je les choisis vraiment bien et je ne me retrouve pas souvent dans des situations comme vous qui en voyez beaucoup. Par exemple, dernièrement j'ai vu Winter Sleep, Leviathan, Birdman et Theeb un film qui est en compétition au FIFF 2015. Ce que je propose moi, c'est un engagement il faut que le spectateur soit mon complice. Je ne devrais pas dire cela car il faut que les gens aillent le voir, mais mon film n'est pas un divertissement, c'est un engagement, une expérience. Je vois bien qu'il y a des gens, quand ils remplissent les vides avec eux-mêmes, entrent très fort dans le film. Mais c'est eux qui font le travail. J'envisage toujours le cinéma comme une expérience avec le spectateur, pas comme juste moi qui exprimerais des expériences personnelles: cela ne me parle pas du tout.

Pourquoi avez-vous choisi la 6ème Symphonie de Mahler, dite tragique, et comment l'avez-vous découverte personnellement?

Par les coups de marteau en fait, quand je lisais des choses sur les chefs d'orchestre, je suis tombée sur cette histoire des coups de marteau avant même de connaître cette 6ème symphonie de Mahler. je ne la connaissais pas et je ne connais pas très bien la musique classique. J'ai écrit une trentaines de pages de scénario sans connaitre cette pièce et des gens m'ont dit que Mahler était très compliqué, que l'on ne s'y attaquait pas si l'on ne connaît pas bien la musique classique. J'ai donc attendu longtemps après la fin de l'écriture du scénario pour l'écouter. Et il y a un moment que l'on entend dans le film quand Victor fait découvrir ce morceau à sa mère dans la cuisine, qui m'a raconté le sentiment intérieur de Victor. C'est un passage très beau, très pur, presque optimiste. Je trouvais cela tellement beau et j'avais peur de ne pas trouver cela dans la 6ème parce qu'au début c'est très militaire. Mon film n'est pas simple et je me disais que s'il n'y avait pas de lâcher prise dans cette symphonie, un endroit qui me raconte Victor, je n'y arriverais pas. Et ce passage magnifique que j'adore a été un déclic. Du coup j'ai commencé à assister à des répétitions de la 6ème, à rencontrer des chefs d'orchestre, à discuter avec eux, à travailler avec eux sur l'écriture du scénario. Je voulais que ce soit impeccable, que le chef ne dise pas n'importe quoi. La direction est parfois approximative mais ce n'est pas très grave car ce n'est pas l'histoire d'un chef, mais l'histoire d'un père. Mais je voulais être très juste avec la musique, sur ce que le chef pouvait dire, sur les rapport avec les musiciens. Cela ne voulait pas dire filmer comme si l'on faisait un reportage. J'adore le plan qui finit sur une fille de l'orchestre, parce que c'est cela être personnel. Ce n'était pas voulu, mais quand on arrive sur elle on a l'impression qu'elle a arrêté de jouer pour Victor. Pour moi, c'est magique quand on parvient à des moments comme celui-là sur un tournage.

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