David Deppierraz et Stefania Pinnelli étaient au Rex Cinemotion de Fribourg le dimanche 22 janvier 2012, pour présenter leur premier long métrage, Un monde discret, sorti jusque-là uniquement à Lausanne. Clap.ch en a profité pour les rencontrer avant la projection, David Deppierraz devant ensuite très vite se rendre aux Journées de Soleure, afin d’y introduire le film. Pour vous, présentation et interview !

Comment s’est déroulée l’écriture d’Un monde discret ?

Stefania Pinnelli : C’est plutôt particulier puisqu’on était d’abord partis pour faire un court métrage. Puis assez vite, David m’a dit « si on veut avoir la chance de pouvoir faire un long métrage avant d’avoir 65 ans », peut-être qu’on pourrait imaginer les choses différemment et se dire qu’au niveau de la production, on fait des courts métrages parce qu’on aura toujours, ou en tout cas plus, la possibilité de les réaliser. Parce qu’avoir un budget de long métrage, c’est faramineux tout de même.

David Deppierraz : Oui et réaliser un long sans argent c’est beaucoup plus compliqué que de réaliser un court sans argent. On arrive à sous-payer des gens pendant une semaine, c’est plus difficile de sous-payer des gens pendant deux mois.

S.P. : Sur le moment, je me suis donc dis ‘c’est vrai, pourquoi pas’. C’est une façon qui prend plus de temps, mais une façon qui permet aussi d’avoir cette expérience du long métrage. Le premier court métrage « Les Voisins », est plus une mise en abyme, c’est l’illustration d’un conte, donc il y a quelque chose d’un peu plus léger, peut-être un peu plus théâtral. A partir de là, on s’est demandé ‘qu’est-ce qu’on fait ?’ On avait une idée de l’histoire dans son ensemble mais on n’avait pas du tout écrit un scénario de long, de A à Z, bien maîtrisé, que l’on aurait « saucissonné » en trois courts. On avait une idée, une direction et on a ensuite à chaque fois évolué avec l’histoire, avec les tournages successifs. Et à quelque part, je dis souvent que l’on a fait l’histoire, autant que l’histoire nous a faits, même si on avait cette direction à la base. C’était comme si la matière était mouvante et qu’elle nous amenait quelque part.

Comment avez-vous pensé la photographie du film ?

D.D. : Comme il y a un petit côté fantastique dans le film, on voulait les codes du fantastique dans l’image. C'est-à-dire qu’on voulait une image assez travaillée, pas du tout réaliste. Avec des images assez saturées, un côté déréalisant, esthétisant dans l’image.

S.P. : Il y a peut-être un peu des deux des fois, puisque dans le couvent, c’est moins saturé.  

D.D. : Oui mais on n’est jamais dans une image réaliste ou naturaliste. De ce côté-là, c’est peut-être un peu moins comme d’autres dans le cinéma suisse, où l’image réaliste et naturaliste est dominante. Nous voulions prendre ces codes, que cela fasse peut-être parfois un peu plus tableau, …

S.P. : Et il y a une introspection. Tu parlais du monde fantastique mais il y a aussi ce côté très introspectif du personnage principal. Cela permet à quelque part d’appuyer ça également. Quand tout d’un coup, il y a des lumières qui remontent ou qui s’ajoutent devant lui, l’image - la densité des couleurs, la saturation - permet de souligner ces moments-là.

L’aspect fantastique du récit était-il voulu dès le départ ?

D.D. : Je donne cet exemple que j’avais entendu. C’était une réalisatrice qui disait : « dans le cinéma suisse, on est condamnés à tourner dans sa cuisine, faute de moyens. Mais lorsqu’il y a un fantôme dans la cuisine, celle-ci devient tout de suite plus intéressante ». Ensuite, on n’a pas tourné dans notre cuisine. Mais sachant qu’on allait devoir tourner dans un seul lieu, ou en tout cas très peu bouger, tout est parti de cette logique-là. A partir du fantôme, on est allés à l’envers. On ne savait pas trop d’abord. Etant donné qu’il y a un fantôme, il y a quelqu’un qui est mort. Pourquoi est-il mort ? On remonte en tirant le fil et on arrive à des thématiques telles que ‘comment transformer le passé’, etc. D’un côté, il y avait l’envie de parler d’une espèce de rédemption du personnage, et en même temps il est aussi question de production. Si on doit faire un court métrage ici [ndlr : l’arrière-salle d’un petit café], puisque c’est un lieu qui est assez amusant, il y a deux options. Soit on fait débarquer deux gars avec des flingues…

S.P. : A la Tarantino ! (rires)

D.D. : … et on se pose la question : ‘qu’est-ce qui va se passer ?’ Soit on fait plutôt un drame social. Mais intuitivement, je préfèrerais voir arriver deux gars en costard avec des flingues…

S.P. : Même si Un monde discret n’est pas du Tarantino. (rires)

« L’invisible au cinéma » : une notion qui vous parle ? [L’invisible au cinéma est le titre d’un livre écrit par Guy Bedouelle]

D.D. : Oui, de toute façon il y a le côté hors-champ. Dans le fonds, ce qu’on ne montre pas a autant d’importance que ce qu’on montre. La fin est par exemple devenue plus forte que le début parce qu’on s’est rendu compte que thématiquement parlant, il est plus fort de ne pas dire une chose mais de la sous-entendre, d’amener vers une sorte de prise de conscience de la part de l’audience et du personnage simultanément. Pour que la personne se sente moins canalisée – du genre ‘il faut que tu penses ça’. Au moment où on lui dit ‘il faut que tu penses ça’, généralement, la personne, moi le premier, a tendance à dire ‘je vais voir si je ne peux pas penser autre chose’. Tandis que si tu dis ‘il y a ça et ça’ mais tu laisses une sorte de grande voie royale à un endroit, tu te rends compte que les gens s’engouffrent là-dedans beaucoup plus facilement.

S.P. : Avec quand même aussi, malgré tout, des teintes – on est très subjectifs dans les choses que l’on peut voir, et heureusement d’ailleurs, c’est ce qui fait notre différence, notre richesse. Tout d’un coup, telle ou telle personne a pris cet élément-là parce que c’est celui qui a fait le plus écho en elle pour une raison ou pour une autre. Elle a plutôt vu, lu ou intégré le film sous cette couleur-là, et telle ou telle autre sous une autre. C’est vraiment intéressant. Parce que tout d’un coup, on se rend compte qu’il n’y a pas quelque chose de faux ou de vrai. Quelque part, on a construit les choses avec une sorte de compréhension, une envie d’amener l’histoire dans une direction, mais en même temps, on a laissé des ouvertures. Je pense que là, du coup, cet « invisible » peut prendre place.

D.D. : Par rapport à l’invisible, j’aurais envie de dire – je ne le pensais pas comme ça au début,  mais maintenant je le pense vraiment : ce qu’on veut montrer, il ne faut pas le montrer. On montre tout le reste, ensuite il faut que cela soit suffisamment bien écrit pour ce qui manque soit la question. C’est une espèce de travail de réussir à cadrer le regard du spectateur, sinon il va dans tous les sens, sans mettre une petite flèche, parce que s’il y en a une, on ne regarde pas, on regarde ailleurs. Donc il faut vraiment attirer l’attention par ‘regarde là-bas’ et ensuite se dire qu’il se passe quelque chose qui capte l’attention, qui la retient et qui pose une question. La scène est alors suffisamment mystérieuse pour qu’on se dise : ‘il faut que je voie la suite, il y a quelque chose que je n’ai pas compris mais qui m’intéresse’. Ensuite, dans ‘ce truc que je n’ai pas compris mais qui m’intéresse’, ça m’appelle pour la scène suivante et la scène suivante, etc. Dans le fonds, il y a un sous-discours qui se passe et ce sous-discours, c’est ce dont on traite. On dit qu’il faut toujours faire apparaître une information trois fois dans un film – une fois écrit, une fois visuellement, etc. Mais il ne faut pas trop appuyer et il faut réussir à canaliser des choses. Parce qu’il y a des choses que l’on doit vraiment dire de manière très explicite, et il y en a des autres qu’il ne faut juste pas dire.

S.P. : C’est la difficulté.